Parece grande, mas não é.

Hoje é o seguinte:

voltei de Recife, de onde eu vivi um dos momentos mais legais da vida. Assisti ao show da banda Beirut, e é lindo, lindo, lindo. Para quem não conhece, sugiro que corram até o youtube e comecem com o tradicional pãozinho com manteiga: Elephant Gun. Não tem erro. E aí vamos adiantar tudo o que aconteceu do show até agora agora agora.

Agora agora agora, peguei minha resenha de Prática de Montagem para enviar para a Simone Reis, por email. Fala do texto Carta aos Atores, dO teórico teatral Valère Novarina, e tem algumas coisas interessantes que vale colocar aqui. Um beijo em vocês, mas de verdade, um beijo em vocês, porque tô com saudade - da branca, que é ventinho.

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Partes picadas da resenha do Carta aos Atores, de Valère Novarina

Carta aos atores foi o texto que inaugurou as discussões do semestre. De alguma maneira, foi esse manifesto, esse no qual Valère Novarina nos revela tudo o que desvia o ator da (re)presentação original, sincera e rítmica, foi essa a leitura que ditou o tom dos nossos encontros em sala – e reverberou para fora dela.

(ps pra gente: ele usa o conceito 'presentação' para falar das performances, por exemplo, quando há em cena uma fusão evidente entre pessoa e personagem)

Escrito durante os ensaios da peça O ateliê voador, para o elenco que estreou o espetáculo em janeiro de 1974, o monólogo recorda que é no ritmo que o sentido do texto teatral aparece.

“Ir sempre mais depressa, improvisar, encadear ainda mais rápido, lutar pelo tempo contra seu próprio saci furado. Boucot orador, mestre da retórica sem fôlego mas retoricando cada vez mais depressa, procurando seu terceiro, seu quinto, seu nono sopro”, p. 9

A produção textual do autor não se insere na dramaturgia tradicional e propõe outros sentidos cênicos a serem interpretados. Estudiosos de Novarina o colocam como o que de mais novo surgiu depois de Beckett - que rompeu com o tipo de teatro produzido no século XX.

Nesse sentido, o prólogo de Carta aos Atores prepara o leitor para os neologismos e a sintaxe muitas vezes truncada de Novarina. Essa seria a forma encontrada pelo autor de nos lembrar que o texto de teatro foi feito para ser proferido, e que é no ritmo que algum outro sentido pode vir a se revelar.

Tanto, que vira poesia, e nos rasga nossas referências mais pessoais, mais literárias. De repente, me apareceu Guimarães Rosa na cabeça. Cabeça mastigada, deglutida, digerida, capaz dissesse Novarina. Apareceu-me Guimarães Rosa e a feitiçaria das palavras de Grande Sertão, Veredas. “Enfim, cada um o que quer prova, o senhor sabe: pão ou pães, é questão de opiniães... O sertão está em toda parte”.

(...)

A cadência do texto de Novarina é tão veloz, e tão pessoal, que ultrapassa a capacidade lógica do leitor e avança sozinho em suas idéias. Uma vez, porém, alcançado, o ritmo de Novarina é capaz de tomar-nos completamente. E mais que isso, ecoar sempre em outras discussões, outros assuntos, outros encontros entre teoria e teatro.

“Os pontos, nos velhos manuscritos árabes, eram assinalados por sóis respiratórios... Respirem, pulmoneiem! Pulmonear não é deslocar o ar, gritar, inflar, mas, pelo contrário, conseguir uma verdadeira economia respiratória, usar todo o ar que se inspira, gastá-lo todo antes de se inspirar de novo, ir até o fim do fôlego, até a constrição da asfixia final do ponto, do ponto da frase, da pontada de lado depois de correr”, p. 7

(bonito, né? sóis respiratórios. deve ser assim no japão, do outro lado do mundo)

Prova dessa escrita que parece vir absolutamente de dentro - sem deixar de pensar no som de fora - é a frase de abertura do texto: “Escrevo com os ouvidos. Para atores pneumáticos” (p.7). Daí o autor segue na tentativa de desvendar o físico, o anatômico, para culminar em como deve ser o processo de mastigação e deglutição do texto.

Novarina descreve, sem poupar intensidade, a digestão das palavras, a entrada dentro dos tubos humanos – físicos e sentimentais, onde é possível ouvir os sons ruminando. “Coma, trague, coma, mastigue, pulmoneie de um só trago. Vá, mastigue, triture, canibal! Ai, ai!... Boa parte do texto deve jorrar num sopro só, sem retomada de fôlego, usando-o até o fim. Gastando tudo” (p. 7)

O autor explica onde fica o coração disso tudo. O coração que bombeia e faz tudo isso circular está no fundo do ventre, nos músculos do ventre. De acordo com Novarina, são esses mesmos músculos do ventre que, comprimindo as tripas ou pulmões, servem para defecar ou acentuar a palavra. “Não adianta bancar o inteligente, tem é que botar os ventres, os dentes, as mandíbulas pra trabalhar” (p. 8)

(...)

Novarina trata do ator como a uma usina, sobretudo vista por dentro. As engrenagens do humano são desmontadas pouco a pouco pelo autor, que destrincha a mecânica física e social das doenças do ator.

“O meu prazer (é preciso tentar sempre dizer um pouco de onde ele vem, ah, os artistas!), não é que o ator me devolva as antigas falas impostas, mas é ver muitas vezes, cada vez mais, o velho álcool por muito tempo tampado ter sobre ele efeitos espetaculares”, p. 13

A defesa de Novarina por um teatro que “age sempre e com muita força sobre os cérebros, abala ou perpetua o sistema dominante” urge para o teatro transformador de percepções. Nesse ritmo, o autor explora a platéia e a paixão do público em ver o ator rítmico e atuante.

“O público é apaixonado por Economia. Ou seja, a maneira como o ator se gasta durante todo o espetáculo. O ator duplica, triplica, quadriplica a batida sangüínea regular, o circuito dos líquidos. Ele morre jovem. Música! Música!”, p. 15

Novarina pretende catapultar o ator para a intensidade, não para a intenção. “É preciso colocar o corpo para trabalhar. E, em primeiro lugar, materialisticamente, farejar, mastigar, respirar o texto” (p.17)

Apesar de procurar as molas movedoras dos atores – quais são elas? será necessário construí-las a cada novo processo? -, Novarina abomina a idéia de ver o intérprete como instrumento. “O ator não é um intérprete porque seu corpo não é um instrumento. (...) Os que dizem ao ator para interpretar com o instrumento de seu corpo, (...) estão do lado da má compreensão do corpo, do lado da repressão do corpo, que dizer, da repressão pura e simples. (p.20)

No final do texto, Novarina não se furta em questionar o porquê de ser ator. Procurando pela resposta, sugere o atalho da libertação. E escreve:

“O quê, o quê, o quê? Por que se é ator, hein? Só é ator quem não consegue se habituar a viver no corpo imposto, no sexo imposto. Cada corpo de ator é uma ameaça, a ser levada a sério, para a ordem ditada ao corpo, para o estado sexuado; e se um dia a gente está no teatro, é porque tem algo que a gente não suporta”, p.23

Termina com o veredicto. “Existe em cada ator algo como um corpo novo que quer falar. Uma outra economia do corpo que avança, que empurra a antiga, imposta”.